Texte

Parabel von Macht und Ohnmacht

Dr. Beatrix Nobis

Darf man so beginnen: Bernd-Wolf Dettelbachs Bilder verlocken zum Hinschauen, sie machen uneingeschränkt Vergnügen? Wahrscheinlich nicht. Schließlich könnte es sein, dass der Künstler der erste ist, der das übel nimmt, denn wie jeder andere strebt er nach Erkenntnis und Welthaltigkeit.

Es sei hier behauptet, das eine schließt das andere nicht aus. Übrigens ist Dettelbach ein kluger Mensch, reflektierend und auf eigentümliche Weise unkompliziert-kompliziert. Er spricht über seine Arbeiten mit dem Blick des Betrachters und mit dem Blick des Schaffenden zugleich. Er macht auf Probleme aufmerksam, erkennt seine Entwicklung, und dem Zuschauer scheint es einfach, Stellung zu beziehen, weil der Künstler so rasch und selbstkritisch auf Distanz zu sich selbst geht, auf der anderen Seite aber ganz undoktrinierend und sehr überzeugend deutlich macht, was er kann und was er will.

Was will er? Zunächst einmal: Es ist etwas geschehen in seiner Entwicklung, das ihn bewogen hat, neue Wege zu gehen. Abschied genommen hat er von den Landschaften und Stadtbildern, die ganz unabhängig von den plastischen Arbeiten entstanden waren, die auf fast abweisende Art endgültig erschienen, ausgefeilt und auffallend verhalten.

Abschied genommen hat er – zumindest vorläufig – auch von den kleinen Skulpturen, diesen stabbewehrten Menschlein mit den wuchtigen Füßen und den pathetischen Gebärden, die sich durch eine apokalyptische Landschaft quälten und doch nie ans Ziel kamen.(…)

Das, was er nun macht zu beschreiben, ist nicht einfach. Erst einmal ist es ungewöhnlich und verblüffend, weil es ein Aufbruch ist, etwas ganz Neues. In kreidigem Blau und Gelb, durchsetzt mit Schwarz und Weiß, malt Dettelbach nun großformatige Temperabilder, auf denen sich allerlei merkwürdige Geschöpfe auffällig verhalten.(…) Musikanten und Müßiggänger, Biedermänner und Bösewichte, Sieger und Verlierer geben sich ein Stelldichein, heftig agierende, ineinander verschlungene Gestalten, gestikulierend mit Händen und Füßen. Offen bleibt, was sie eigentlich wollen, haben sie ein Ziel, eine Absicht? Alles ist denkbar.

Fest steht, dass Tempo in diesen Bildern ist, ein Lebensgefühl zwischen Aktionismus und Angriffslust, das diese urbanen Wüstlinge und Kraftmeier umtreibt. Und doch sind sie irgendwie anrührend, weil sie ganz hilflos sind, Gefangene ihres Daseins, die ihr Gegenüber attackieren und sich damit selbst auslöschen.Die Reliefs aus Sperrholz, die parallel zu den Bildern, ganz spontan und planlos wachsen, ohne Vorzeichnung und Winkelmaß, sind ihnen ähnlich und doch anders. Die Farbigkeit, dieses artifizielle, eigenartig irreale Element der kreidigen Töne, die in der Wirklichkeit nicht vorkommen, bleibt bestehen, auch das bewegte, über die Grenzen hinausstrebende Moment. Doch einer spielt hier keine Rolle mehr: der Mensch. Er hat seinen Part abgegeben an Häuser, Brücken, Strasse und Schornsteine, die ihm in puncto explosiver Kraft allerdings in nichts nachstehen.(…)

Also doch kein Vergnügen, keine heitere Betrachtung? Ja und nein. Zweifellos bereiten die Arbeiten ästhetischen Genuss, und gerade das macht ihre Spannung aus, denn es steckt mehr dahinter. Der Künstler entrollt für uns ein Panorama: Mensch und Kulisse, alles fügt sich zusammen zum großen Spektakel, zur Parabel von Macht und Ohnmacht als Bestandsaufnahme und Projektion in eine ungewisse Zukunft.

Dettelbach besitzt eine ausgeprägte Fähigkeit, auf diesem Grat zwischen Schönheit und Schrecken zu wandern. Nichts ist schwerer, als beides zu vereinen, denn nur positiv und “sinnstiftend” zu malen oder nur Unbehagen zu artikulieren, das Leiden an der Welt in Bilder zu fassen, ist einfach. Ungewissheit über den Ausgang der Ereignisse zuzugeben, die Gegensätze aufzuzeigen, ist schwer, vor allem, wenn man auf jede Weltverbesserungsattitude und jede pastorale Prognostik verzichtet. Der Künstler zeigt es uns, wie es ist, das Dasein: schön und böse, würdig und lächerlich, ernst und komisch. Er ist, wenn man so will, Chronist einer Zeit, die auf ein neues Jahrtausend zustrebt und deshalb nicht ruhig, beschaulich und behaglich sein kann, sondern hektisch, plan- und orientierungslos ist.

Der Künstler betrachtet die Welt von seinem persönlichen, subjektiven Standpunkt. Zugleich aber, möglicherweise erst im Prozess des Malens oder Modellierens, beginnt er sie zu objektivieren, ihren Zustand zu analysieren. Täter, Opfer und Betrachter gibt es in Dettelbachs Bildern, und alle sind sie Teil seiner selbst. Er muss beides leisten, nämlich die Wirklichkeit erleben und kommentieren, in ihr und außerhalb von ihr agieren. In diesem Sinne ist er, wie wir alle, Kind seiner Zeit und zugleich ihr sorgfältiger Beobachter.

Copyright bei der Autorin

Der elektrifizierte Don Quijote

Dr. Beatrix Nobis

Als Marcel Duchamps zu Beginn unseres Jahrhunderts das unerhörte Sakrileg beging, so vulgäre Dinge wie Flaschentrockner, Urinoir oder Schokoladenreibe zum museal isolierten Objekt der Betrachtung zu erheben, da begann, so will es die Kunstgeschichtsschreibung, die triumphale künstlerische Karriere des Gegenstandes. Übersehen wurde allerdings oft, dass auch Duchamps keineswegs terra incognita betrat, als ihm die perfekt funktionale Form des Gebrauchsstückes gerade angemessen erschien, um seine persönliche, objektivierende Distanz zu den Erscheinungen gedanklich auszuloten. Immer wieder, sei es in Dürers “Rasenstück” oder Manets “Spargelbündel”, in Leonardos anatomischen Zeichnungen oder van Goghs Porträts abgetragenen Schuhwerks, haben Künstler mit geradezu naturwissenschaftlichem Forschergeist die Wirklichkeit zum Thema ihrer malerischen Untersuchungen gemacht. Oberstes Ziel war es, den Produkten der “natura naturans”, der unermüdlich sich neu erschaffender Natur, den Kern ihres Wesens zu entlocken, sie nicht allein in ihrem äußeren Abbild, sondern gleichsam mit ihrer Seele einzufangen und zum Erstaunen des Betrachters in der illusionistischen Scheinwelt des Bildes nicht nur absolut exakt, sondern möglichst noch schöner und vollkommener als das Vorbild, neu zu erschaffen.

Duchamps, und die Künstler wie Kurt Schwitters, Max Ernst oder später Claes Oldenburg, die ihn sich zum Vorbild nahmen, gingen allerdings einen entscheidenden Schritt weiter: Ob sie nun das objet trouvé, das scheinbar zufällig aufgesammelte Fundstück in den Rang eines Fundstücks erhoben, oder den Gegenstand am Rande der Wirklichkeit neu formten – gemeinsam ist ihnen, dass sie ihm grundlegend seine Autonomie entzogen, das “Eigengift”, wie es Schwitters nannte, und somit die Dinge in den Dienst einer Idee stellten, die sich als dritte, übergeordnete Instanz etablierte.

Diese Bedeutungswandlung geht einher mit der Emanzipation des Künstlers von der Welt der sichtbaren Erscheinungen, einem Terrain, das man seit der Mitte des 19. Jahrhunderts der Photografie und bald darauf den bewegten Bildern des Films überließ. Von nun an konnte der Gegenstand als beliebig zu fragmentierendes und unendlich zu kombinierendes Element der Erfahrung eingesetzt werden, als rudimentärer und doch unverzichtbarer Fingerzeig auf die Brüchigkeit und Manipulationsfähigkeit unserer Wahrnehmung, der nun endlich die Erkenntnisse der cartesianischen Philosophie, dass nämlich nichts, außer unserem Zweifel von Bestand sei, ausdrücklich bestätigte.

Die konsequente Selbstbeschränkung. mit der sich Bernd-Wolf Dettelbach seit einiger Zeit ausnahmslos dem Repertoire banaler Gebrauchsgegenstände zuwendet, macht diese Vorbemerkungen unerlässlich. Denn warum, so muss man fragen, zieht er sich nun aus den dezidiert welthaltigen, mit den Versatzstücken kosmischer Erscheinungen ausgestatteten und deshalb an romantische Traditionen anknüpfenden Arbeiten früherer Jahre zurück? Die “Fernsicht” der Reliefs und plastischen Konstruktionen, das Auftreten von Sonne, Mond und Firmament, von Blitzen und ruinösen Mauern ist nun der “Nahsicht” gewichen, einer Betrachtung solcher Gerätschaften, die unserem modernen Komfort und der allgemeinen, fast könnte man sagen: kleinbürgerlichen Bequemlichkeit dienen. Staubsauger und Taschenmesser,

Kühlschrank, Toaster und Werkzeugkasten, Espressomaschine und Waschbecken – nichts Außergewöhnliches, Dämonisches, Aussagekräftiges ist in diesem Standartprogramm des wohlsortierten Haushalts zu finden, weder versteckte Symbolwerte noch verschlüsselte Metaphern ruhen unter der Oberfläche des normierten Industriedesigns der Schreibmaschine vom Typ “Gabriele” und des “Krups 3 Mix”. Der Rückgriff auf eine solchermaßen erwiesene und augenfällige Sinnfreiheit jedoch hat es in sich. Auf dem leeren, weil wertneutralen Grund, der sich als weißer Fleck auf der Landkarte künstlerischer Bedeutungsnomenklaturen erweist, können die Register fein ausgewogener Verschränkungen und Ambivalenzien nun mit besonderer Raffinesse gezogen werden. Gebaut aus Kistenholz, zersägten Besenstielen und rohen Brettern, verblüffen die Dinge zunächst einmal durch ihre Wirklichkeitstreue. Sie sind alles andere als nur flüchtige Imitationen des Vorbildes, sondern im Gegenteil sehr solide erscheinende, meist überdimensionierte Maschinen mit Vertrauen erweckenden Steckern und Elektroschnüren, die den Charakter des Nützlichen geradezu jovial vor sich her tragen. Anders als die weichen, schlaffen Tortenstücke und Hydranten eines Claes Oldenburg behaupten sich diese Objekte mit einem gewissen Stolz; ihr Sinn liegt nicht in einer “Demoralisierung” zum Absurden, sondern in der Standfestigkeit ihrer kantigen, rauen, grobporigen Erscheinung, die ihnen eine ruppige Ästhetik verleiht.

Doch im Gewirr der überdeutlich hervortretenden Einzelteile, die sich zu einem heroischen Tableau der Betriebsamkeit zusammenfügen, lauert der Untergang. Zermürbt und ausgeweidet wirken die Geräte, zerfetzt, durchlöchert und scharfgratig gesplittert ihr Material. Es verfestigt sich der Eindruck, dass diese Dekonstruktion nicht etwa die – künstlerisch suggerierte – Folge eines Alterungs- und Ermüdungsprozesses ist, sondern ein wesentlicher Bestandteil der Konstruktion. Der Arbeitsprozess, so, wie ihn Dettelbach beschreibt, vollzieht sich ambivalent; mal ähnelt er eher einer Demontage vorgefertigter Bauteile, mal verläuft er nach dem klassischen Prinzip der Synthese einander sich zuordnender Formen. Doch wie auch immer sich dieser Vorgang entwickelt, als vorwiegend konstruierend oder destruktiv: Im Aufbau des Werkes liegt sein Verfall bereits begründet, als wesentliches, stilbildendes, künstlerisches Prinzip.

These und Antithese bilden auf diese Weise, untrennbar in ihrer Gegensätzlichkeit verzahnt, eine in sich paradoxe Einheit, die vom Betrachter aus verschiedenen Blickwinkeln als mehr oder minder schwankend wahrgenommen wird.Verfestigt sich aus der einen Perspektive die Ansicht des “Fridge” zu einer kompakten Oberfläche, so entblößt sich in der zweiten das zusammenstürzende Inventar des Schrankes, eingebunden in sich windende Kühlschlangen und schlangenartige Kabel. Die Selbstvernichtung der unbelebten Dinge geht mit einer gespenstischen Vitalität einher, die ein wenig an die zauberische “Beseelung” des Anorganischen im Dienste oder zum Fluche der Märchenhelden erinnert. Farblich in ein kalkiges, lasierendes Weiß oder in ein kühles, lichtschluckendes und die Formen zusammenziehendes Blau getaucht, entziehen sich die Gegenstände dem Vergleich mit der Wirklichkeit. Ihre Isolation in der Monumentalität, ihre Entfremdung durch das hypertrophe Wuchern der Details lässt den Vergleich und die Erinnerung an das triviale Vorbild nur noch bedingt zu …

Über allem … liegt der etwas brüchige Schleier der Tragikomödie. Man ist versucht, an den shakespeareschen Narren zu denken, der das Geschehen auf der Bühne kommentiert und als erdachtes Phantasiegebilde entlarvt. Die “schwebende Illusion”, das vielschichtige Spiel mit Bedeutungsebenen, erweist sich als intellektuelles Vergnügen, als stille Vereinbarung, die zwischen Schöpfer und Betrachter zum Zwecke der Selbsterkenntnis geschlossen wurde. Auch Dettelbachs Elektrohaushalt kommentiert sich in dieser ironischen Ambivalenz. Er bezieht seine Lebendigkeit nicht etwa, wie es der Realität angemessen wäre, aus den nutzlos herabhängenden Elektrokabeln, sondern aus der verzweifelten Komik, wie ein Don Quijote seine Aktivität und Energie in die aberwitzige Aufgabe zu investieren, der stumpfen und plumpen Realität in die Scheinwelt des Großartigen und heroischen zu entfliehen. Die stillen Götter und stummen Diener einer reibungslos komfortablen Funktionalität als Abbruchunternehmen: Da treffen sich Bedrohung und Hilflosigkeit, Sinn und Widersinn, Wut und Witz zu einem Tauziehen mit unentschiedenem Ausgang.

(Copyright bei der Autorin)

Die Malerei von Bernd-Wolf Dettelbach

Dr. Roland Held

Wir haben alle irgendwann Bekanntschaft gemacht mit der Geschichte des Dorian Gray. Sei es durch den Roman von Oscar Wilde. Sei es durch die erregende Verfilmung aus den vierziger Jahren. Es ist dies die Geschichte eines faustischen Pakts. Statt des Bildschönen Dandys Dorian Gray, der ewig jugendlich scheint, altert sein in Öl gemaltes Porträt; alle gewissenlosen Ausschweifungen und Verbrechen, die der Mensch begeht, spiegeln sich nicht in seinen Zügen, sondern in denen des Kunstwerks. Doch es kommt die Zeit, da Dorian Gray das ersehnte Vergessen weder im Rausch der Erotik noch dem des Opium findet. Angewidert von dem Charakterspiegel, den ihm das eigene Porträt hinhält, bekommt er einen Wutanfall und sticht mit dem Messer darauf ein. Vom Lärm alarmiert, eilen seine Diener herbei und erblicken an der Wand “ein herrliches Porträt ihres Herrn, wie sie ihn zuletzt gesehen hatten, in all seiner wunderbaren, erlesenen Schönheit und Jugend. Auf dem Fußboden jedoch lag ein Toter, im Abendanzug, ein Messer im Herzen. Er war verwelkt, voller Runzeln und von abstoßendem Aussehen. Erst, als sie seine Ringe betrachteten, erkannten sie, wer er war.”

Stellt sich die Frage: Kommt Dettelbach deswegen mit dem Leben davon, weil er seine “Müßiggänger, Biedermänner und Bösewichte”, seine “Wüstlinge und Kraftmeier”, wie sie im Text der Einladungskarte angekündigt sind, gleich auf die Leinwand bringt? Damit hätte ich, vielleicht vorschnell, schon herausgelassen, was mir hinter der obsessiven Hingabe zu stecken scheint, mit der er immer wieder, nein: nicht die gleichen, aber doch vergleichbare Gestalten schafft, grotesk, dass einem das Lachen im Halse stecken bleibt. Als “innere Dämonen” könnte man sie mit einem Ausdruck bezeichnen, der mir angemessen dramatisch erscheint.

Zu einfach wäre es freilich, Dettelbachs Malerei auf das Autotherapeutische zu reduzieren. Im Sinne von: Er bannt, was er in sich als asozial, destruktiv, widersprüchlich, unheimlich, chaotisch, schizoid empfindet, indem er ihm ein Gesicht verleiht. Wie Edvard Munch sagte: “Gäbe es die Malerei nicht, wäre ich Massenmörder geworden.” Nun, es erklärt immerhin die psychische Ehrlichkeit, mit der in der Kunst des vergangenen Jahrhunderts der Mensch, einst Ebenbild Gottes, sich zunehmend als das des Teufels gezeigt hat.

Meine Absicht ist es jedoch, den Eigenwert, ja die ästhetische Eigenwirkung dieser Bilder zu unterstreichen. Die Verwandlungen, denen hier menschliche Physiologie und Physiognomie unterworfen werden, bekennen sich zum Werkzeug, mit dem sie geschehen: Pinsel und Farbe. Deren Einsatz hinterlässt – als maschinengewehrartige Salve von Malakten – die vehement hingeschriebenen Flächen und Flecken, die rasenden Schlenker die unkontrolliert laufenden Rinnsale, aus denen das dettelbachsche Figurenensemble hervortritt, in einem nur flackernd umrissenen Zwischenstadium, das Schöpfung ebenso signalisieren kann wie Zerstörung, Aufbau ebenso wie Verfall. In jedem Fall aber Leben, Fluss, Prozess, Dynamik statt Statik.

Und Metamorphose statt Eindeutigkeit der Wesen. Kaum zu glauben, dass jedes Einzelbild zunächst mit einer mehr oder weniger konventionell wiedergegebenen Figur begonnen hat und erst im Verlauf von vielen Überarbeitungen zur freien, dreiviertel aufgelösten Figuration gelangt. Das bestätigt die Wichtigkeit des Metamorphosebegriffs. Nicht von ungefähr verbinden die Titel dieses Künstlers so oft Mensch und Tier. Will man es auf dem Bild überprüfen, stellt man fest: Die Grenzen zwischen beiden sind nicht klar zu ziehen. Genau genommen sind sogar die Grenzen jeder Einzelfigur aufgehoben, irrelevant gemacht durch die Überlagerungen unterschiedlicher Haltungen bzw. Bewegungsphasen. Daher die Köpfe, wo bleckende Zahnreihen und blutrote Zungen, auch schon mal eine Zigarette an mehreren Orten simultan zu sehen sind und wo sich die Augen multiplizieren wie Fischeier.

Solche Bilder bestaunt man wie einen zerhäckselten , dann gegen die Reihenfolge wieder zusammengeklebten Film. Man könnte sagen, Dettelbach ist es gelungen, die Zeitdimension mit in die Dimensionen seines Bildraumes zu packen. Wichtiger aber: Man wird als Betrachter von ihrer Dynamik geradezu körperlich mitgerissen, man erfährt sich selber stärker körperlich. Diese Bilder bringen einen zum kribbeln, sie lassen einem – wie immer man ihnen ansonsten gegenüberstehen mag – nie kalt.

Sowohl vom stofflichen Detail des Pinselhiebs wie von der geistigen Grundhaltung führt Dettelbach, das ist offenkundig,, den expressionistischen Impuls fort, der auf den bereits erwähnten Munch, aber auch auf van Gogh, Lovis Corinth, Emil Nolde, Chaim Soutine zurückgeht und nach dem zweiten Weltkrieg im Schaffen der COBRA Gruppe und der so genannten Art Brut eines Jean Dubuffet wiederauflebte. Expression – das Wort besagt ja nichts anderes, als das etwas Inneres zum Ausdruck gebracht wird. In der Kunsttheorie beschaulicherer Jahrhunderte waren das erhabene Gedanken und Gefühle. Vom neunzehnten übernahm das zwanzigste, wobei Sigmund Freuds Erkenntnissen eine Katalysatorrolle zukam, die Einsicht, dass ein lohnender Gegenstand jedes Expressionismus die Inhalte des Unbewussten sein müssten. An die Stelle des einstigen Abbilds also tritt das Inbild. Das rechtfertigt die Deformation der Anatomie, die Übersteigerung der Farbe, die Freiheit der Linie, die Explosion des Temperaments, die Monomanie des Themas.

Wir haben schon geklärt, dass Dettelbachs Malerei der der Jüngsten Jahre viel von einer Selbstbefragung an sich hat., von einer Methode, die auch weniger schmeichelhafte Aspekte und Absplitterungen seiner (und unserer) selbst besser kennen zu lernen, indem er sie nach außen, auf die Leinwand projiziert. Eine existenzielle, vielleicht sogar – man denke an das mahnende Beispiel des Dorian Gray – existenzerhaltende Aufgabe. Ein ernstes, aber doch nicht bierernstes Unterfangen. Ich habe das unerschütterliche Gefühl, dass seine Malerei ihm keineswegs einen mit klammen Fingern durchgeführten Exorzismus bedeutet, sondern dass sie ihm ein ausgesprochenes Vergnügen bereitet. Das seine Kunst ihm auch Spiel ist, Schauspiel, Maskerade, Karneval, eine Gelegenheit zum Kostüm- und Rollenwechsel, nicht weniger als sie das einst für Rembrandt war, wenn der für ein aufwändig inszeniertes Selbstporträt in kostbare Pelze, Seide, Schmuck und Turban schlüpfte.

Nie sollte man die Doppelfunktion der Maske außer acht lassen: Sie entblößt, indem sie verhüllt und umgekehrt. Wenn es noch eines weiteren Beweises bedürfte für Dettelbachs Humor, so gruselig schwarz der sich im einzelnen auch gebärden mag, so liefern ihn seine Skulpturen, die es sich leisten, Szenen, die auf den Bildern im Dickicht des Malakts verborgen bleiben, auf eine knappe Pointe zu bringen.Wie viel daran – an Dettelbachs plastischem wie vor allem an seinem malerischen Schaffen – auch immer die Funktion von Selbsterkenntnis und Autotherapie haben sollte, es bleibt in erster Linie Kunst, Gebilde, das seine Aussage sinnlich an uns heranträgt. Und die Geister, die dieser Exorzismus austreibt, heißen: Dämon Feuerrot und Dämon Schwefelgelb, Dämon Pestilenzschwarz und – nicht zu vergessen – der anfangs so harmlos scheinende Dämon Rosiger Fleischton, immer wieder auch der Farbineinanderstrudeldämon und der Dämon Lackglänzende Paste. Weniger auf den Autor sollten wir uns konzentrieren als auf seine Werke. Metamorphose, Gestalt- und Wesensverwandlung werden hier groß geschrieben. Aber das Chamäleon, dessen schillernde Nuancen wir bewundern, hat sein Nest nur zur Hälfte im Kopf seines Urhebers, zu anderen einfach in den Farbtuben.

(Copyright beim Autor)

Bernd-Wolf Dettelbach: Malerei
Eisfabrik Hannover | 8. Mai bis 5. Juni 2022 | Kuratiert von Dagmar Brand

Wilfried Köpke

Bittet man Bernd-Wolf Dettelbach um Deutungen seiner Arbeiten, dann fragt er zurück, was man sehe. Und die Motive der in der Eisfabrik Hannover ausgestellten Bilder sind – auf den ersten Blick – augenscheinlich rasch zu benennen. Es ist weniger die wilde, pastose Farbschlacht der Bilder früher Jahre bei Dettelbach, es sind Männer, Frauen, Kinder, Hähne, Raupen und immer wieder Fische – der Künstler kommt aus dem Norden: In Pinneberg geboren, in Lübeck zur Schule gegangenen, in Hamburg Kunst auf Lehramt und dann in Braunschweig an der HBK Freie Kunst studiert. Da liegt der Fisch nah. Also Ende der Rede mit einem beherzten: Dettelbachs Malerei: Guckst du! Dann siehst du schon!?i
Nun, so einfach macht es der Künstler den Betrachter:innen dann doch nicht. „Ich will die Betrachter ja auch fordern als Maler“ii, so der Künstler selbstbewusst im Vorgespräch beim Atelierbesuch.

Mensch in Welt

Gehen Sie zügig, die Werke mit einem Nicken grüßend, an den Arbeiten vorbei, dann sehen Sie alltägliche Szene: Vater mit zwei Kindern, Familie beim Auspacken, Männer vor ihren Siedlungshäusern. Alles irgendwie vertraut. Die Männer Jedermanns. Die Portraits auf der Empore auch irgendwie bekannt. Bei allen Bildern gewohnte, künstlerisch gekonnte, formale Setzungen im Bild, in der Struktur, im Aufbau: Klare Dreieckskonstruktionen, Beachtung des Goldenen Schnitts, Hervorhebung der Blickachsen der Figuren, Einbeziehung der Betrachtungsposition inkl. des Angeschautwerdens. Aber dann. Dann werden die Arbeiten seltsam, fremd, sperrig. Es stimmt etwas nicht. Der Vater, der seine beiden Söhne vor dem Absturz vom Seil in den Bach mit festem Griff an den Oberarmen bewahrt (Aufpassen, 2014), hat Jungs an der Hand mit Greisengesichtern und Altmännerhaltung: gesenkter Kopf und vorgestreckte Bäuche. Die Männer aus der Siedlung im Triptychon (Siedlung, 2019) haben wie Jagdtrophäen den Fisch, das Karnickel und eine Raupe in der Hand. Wahrscheinlich aus dem Nutzgarten hinter den Häuser, die mit ihrer einzigen Fensterzeile unter dem Dach, wie Schießscharten, seltsam abweisend, bunkermäßig wirken, unzugänglich – schon allein wegen der winzigen Türen – wer kann sie dadurch betreten. Und die Trophäen aus dem Garten überdimensioniert groß: der Fisch, der Karnickelkopf, die Raupe. Was ist da passiert? Wer nicht vorübergegangen ist, sondern stehen geblieben, den zieht das Bild in eine Erzählung. „Beim Anschauen des Bildes warten, was es gibt, leichter sollte man es sich nicht machen“iii, rät Dettelbach den Betrachter:innen. Die Bilder bieten ein Narrativ an, dass sich in einem Lay-over-Effekt über Narrative aus der eigenen Erfahrung, der eigenen Geschichte legt, sie ergänzt, weiterführt. Und jetzt wird klar, warum die Figuren Dettelbachs eine reduzierte Individualität bieten, Jedermanns sind: Als Betrachter ergänze ich sie und erkenne jemanden aus meiner eigenen Lebenswelt wieder, mich oder andere. Dettelbachs Bilder skizzieren, ein erster Befund, Menschen in der sozialen Welt, meiner Welt, das macht sie anziehend wie unheimlich, macht diese Welt der Bilder zu meiner Welt ohne billige Mimesis.

Absurde Welt

Doch diese Welt, das beunruhigt von Bild zu Bild, ist absurd, voller Absurditäten: Warum sind die Jungen so gesichtsalt? Die Tiere so riesig? Die Häuser so unzugänglich? Die Situationen, wie der schaukelnde Junge über den Büroangestellten (Schaukel, 2014), so eigenartig fremd? Was will der Marionettenspieler mit den Fischen (Spieler, 2014)? Der Eselreiter mit einem geköpften Esel und dem Trichter als Trompete? Wer stößt da (Hahnenreiter, 2021) wen vom Sockel: der Mann den Hahn oder der Hahn den Mann und wessen Platz ist der Sockel? Was auffällt: Dettelbach arbeitet mit direkten Gegensätzen und Widersprüchen: jung – alt, heimelig – unheimlich, lebendig – tot, vermeintlich schön – hässlich.
Fragen über Fragen. Lassen wir die Bilder hier unten einen Moment mit diesen Fragen besetzt hängen und gehen nach oben auf die Empore:
Aus der Reihe Komparsen hängen dort acht Portraits. Erneut der Eindruck, alten Bekannten zu begegnen. Und in der Tat hat sich Bernd-Wolf Dettelbach der Kunstgeschichte bedient, aber – bis auf Kardinal Borja (nach Velazquez) – hat er die Nebenfiguren der Ursprungsbilder im großen Format gemalt. Es ist spannend in der inneren Galerie zu suchen, bis man sich der Referenzbilder erinnert. Eine verrate ich Ihnen: Diego Velazquez Bild Las Meninas (Die Hoffräulein). Das beliebteste Bild im Prado, wenn man vom Merchandise ausgeht. „Das Bild im Prado, das die Menschen derart in seinen Bann zieht, zeigt eine blonde Prinzessin, fünf Jahre alt, in einer weißen Krinoline, umgeben von Hoffräulein und Hofzwergen. Mit ihren dunklen Augen blickt sie den Betrachter forschend an. Es ist die Infantin Margarita, die der große Barockmaler Diego Velázquez hier verewigt hat, „Las Meninas“ („Die Hoffräulein“) heißt das Werk.“iv Margarita Teresa wird später die erste Gemahlin Leopold I. von Österreich – ein unglückliches Leben. Das Portrait auf der Empore zeigt die kleingewachsene Frau neben ihr, ein „Hofzwerg“. Das Bild hat viele kunsthistorische Aufmerksamkeit bekommen, man sieht den Maler ebenso darauf, wie die Eltern der Infantin im Spiegel, die namengebenden Hoffräuleins, das blonde, fünfjährige Kind in erwachsener Pose. Dettelbach nimmt den Außenseiter, den Kleinwüchsigen, den Komparsen, die Randfigur als Motiv seines Portraits. Das ist interessant. Gerade weil Dettelbach nicht vor narrativen Bildern zurückschreckt, weiß er um die Dramaturgie der Geschichten, die Erzählweisen, die Funktion der Helden in der Geschichte.v Der Held, und die Struktur dieser Heldenreise scheint universell zu gelten, begibt sich in den Mythen, Märchen und Geschichten auf eine Reise, er trotzt Widerständen, bewältigt Herausforderungen und erlangt am Ende sein Ziel Er wird reich, weise, angesehen; er besiegt den Drachen wie Georg, erobert Troja wie Odysseus, erschlägt den Stärkeren wie David und gewinnt das Herz der Geliebten, den Thron, Ansehen. „Heldin und Held“, lernen angehende Journalist:innen, „sind der kürzeste Weg zur Aufmerksamkeit der Leserin und des Hörers“vi. Der Held. Die Heldin. Ihre Geschichte, die Erzählung. Und Dettelbach weiß darum: „Menschen wollen Erzählungen, und Erzählungen bringen diese Weltkugel zum Torkeln.“vii

Pantoffelhelden

Auf der Empore Nebenfiguren. Und hier unten. Die vermeintlichen Helden erweisen sich als kuriose, abstruse Gestalten. Riesige Fische gefangen, Kaninchen gezüchtet, groß wie ein Hereford-Bulle, Raupen besiegt wie Siegfried den Lindwurm, dem Tod davongefahren (Manege, 2014) – obwohl er hinten auf dem Rand mitläuft, die Avantgarde gebildet – auf einem kopflosen Esel reitend. Echte Helden! Oder doch nur gesellschaftlichen Nebenfiguren, kaum gestreift vom Mantel der Geschichte, die sich aber für die großen Welterklärer und Stützen der Gesellschaft halten? Tradiert wird ein Bonmot von Adorno, dass ich nicht verifizieren konnte: Spießig ist, den Verlust dessen zu betrauern, was man nie besessen hat. Das ist absurd. Aber es trifft so oft unsere gesellschaftliche Wirklichkeit. Es ist absurd, aber: „Ohne dass man die Absurdität als Teil der Wirklichkeit erkennt, kann man diese Welt nicht erklären“viii, konstatiert der Künstler lakonisch. Dettelbachs Helden sind Pseudohelden, angesiedelt zwischen Pantoffelhelden und Antihelden. Und doch wollen viele halt auch mal groß sein.
Macht das so unruhig beim Betrachten der Bilder: Dass die inneren Bilder, die die Arbeiten Dettelbachs evozieren, beschämende, spießige, nervende gesellschaftliche Fixierbilder sind? Und bitter wird das Private dabei politisch. Bernd-Wolf Dettelbach entwirft ironisch-heitere Dystopien. Und man kann sich Ihnen kaum entziehen. Sehen Sie selbst!

(Copyright beim Autor)